新域劇團有限公司董事會宣布
本團藝術總監蔡錫昌先生於完成本年度劇季，即二零二三年三月三十一日之後，將卸任藝術總
監一職。蔡先生既為新域劇團的創辦人，在過去十年領導劇團，工作不遺餘力。他與劇團有極
深的淵源，在卸任後，將成為本董事會的榮譽主席。
劇團下任藝術總監將由盧偉力博士出任。盧博士是身兼編、導、演、評論、研究、教學與策劃
的資深劇人，一直為本港劇壇服務。他本為劇團董事，近年來以副藝術總監身份，多有參與劇
團前線工作。董事會深慶得人。
二零二二年九月一日
美妙的緣份
蔡錫昌
佇立在甘肅敦煌文化研究所正門外的庭院裡，有一座人像，戴著粗邊眼鏡，大約五十來歲，穩重的身材，神態謙和自若。石像下面的標題說：「敦煌守護神常書鴻」。 二零一三年九月本人曾到莫高窟和榆林一遊，也在常先生的石像前留影。沒想到，九年後的今天，我竟然編、導了一齣關於常先生生平事跡的《風鐸‧敦煌》，這真是一個「美妙的緣份」！
這個緣份的開始，是二零一六年的 《水滸》。香港戲劇工程為了超越狹小的北區大會堂的限制和選擇適合北區居民的題材，毅然開始了「文化中國」的作品系列，二零一七年是《三國》，二零一八年是《鑄情 — 羅密歐與茱麗葉遇上牡丹亭》，二零一九年是《詩聖杜甫》。隨著香港戲劇工程開始專攻兒童劇，「文化中國」系列改由新域劇團接棒，先有二十五周年團慶的《三國》，演出於香港大會堂劇院，繼有二零一九年由盧偉力編劇、本人導演的《布萊希特‧周恩來‧二三事》，和去年的《詩聖杜甫二‧零》。於是，六年間「文化中國」系列便有了六個作品。至於風格方面，不論是體裁的變換或是原創，都別具創意；譬如《水滸》和《三國》兩劇，分別只用了五、六名演員分飾原著章回小說裡的大量角色，加上說書人式的「跳出跳入」，把傳統的說故事方法運用於現代劇場之中。
「文化中國」系列原來的軌跡，是遊走於傳統，選材自不同年代的歷史，和不同體裁的原著或有關的人物故事。我國歷史文化何其源遠流長，精深廣博！於是在選材的時候，真有琳琅滿目，愛不釋手之感。在完成《水滸》和《三國》之後，許多人以為中國四大奇書餘下的兩部會是必然之選，但結果不是。雖然我心已旁騖，但是玄奘法師的事跡已進入眼簾，吸引我注意到中國古代歷史上一個非常重要的地帶 — 河西走廊，而在這大西北與西域、中亞，甚至歐洲連接的通道上面，發生那許多動人的人和事，都值得一一推介。後來，經與好友張秉權博士商討之下，他介紹了常書鴻的事跡，《風鐸‧敦煌》一劇的創作便萌芽了。
寫傳記式的戲劇最重要在不歪曲事實的情況下創作；有些人可能天馬行空，以博一粲，又或者好像以娛樂為重的電影，把事實胡亂篡改。常書鴻與敦煌有不可分割的關係，因此如何呈現常先生為敦煌奮鬥，從而介紹莫高窟的種種，便是《風鐸‧敦煌》的要旨。常先生獻身敦煌工作五十年，這跨度也使到劇本具史詩式的格局。
先生一生的大事中，比較重要的當然首推一九三六年他在巴黎賽納河邊書店與伯希和《敦煌圖錄》的邂逅和接著在吉美博物館目睹 「華嚴經七處九會變相圖」實物的震撼。可是，《風鐸‧敦煌》故事開展的 Point of Attack，選擇把時地推後至一九四三年的重慶，當時剛從莫高窟做了首輪考察回來的常書鴻，正試圖遊說對敦煌十分抗拒的妻子陳芝秀一同到敦煌去，這也為她日後的離異埋下了伏筆。一九四五、四六兩年對先生同樣是非常重要，首先，陳芝秀捱不住敦煌無窮的艱苦而下堂求去，接著國民政府停辦敦煌藝術研究所。在這雙重打擊之外，研究所第一批人員隨著抗戰勝利也紛紛離開。於是，先生墜至人生的低谷。一九四五年年底，先生和女兒常沙娜在蘭州開父女畫展，企圖振作。果然，畫展的成功給先生帶來了希望，更衍生了一個緣份：從事染織行業的美國葉麗華女士十分欣賞沙娜的才華，她向先生建議，要當常沙娜的監護人，贊助她到美國波士頓深造去。（這承諾結果三年後兌現。）蘭州之後，先生再到重慶，成功遊說中央研究院的支持，重整旗鼓。在前往應徵的人之中有李承仙，經友人撮合，她後來更成為先生的第二任妻子。先生如何走出陰霾是戲劇的轉捩點，劇本杜撰了沙娜出國前父女在敦煌洞窟中的一番對話，臨別贈言既是人之常情，也藉此道出了許多的因果、道理和人情。善良聰慧的常沙娜愛護父親，也接濟了晚年落拓不堪的母親。在劇本中，她甚至促使父親與弟弟的和解，以她的親和力量，為家庭的創傷而作出彌補。
《風鐸‧敦煌》說的是常書鴻的故事，當然要推介敦煌。第二百五十四窟的薩陲太子捨身飼虎圖最感動先生，因此佔有重要的篇幅。透過劇情而自然帶出的，還有第四十五窟的彩塑群像、第二百二十窟的維摩詰圖和第六十一窟的供養人故事。當然，作為敦煌重要標誌之一的飛天和本劇的主題意象：莫高窟九層樓和它的風鐸，在劇本中時有出現。其實，敦煌的故事往往也是人的故事，除了主角一家成員之外，在劇中互相輝映的，還有研究所的人員和古代畫師兩伙，透過前者，希望反映敦煌保育事工的種種艱辛和奉獻精神；透過後者，希望莫高窟的無名英雄得以表揚。
在常書鴻接手莫高窟保育工作之初，真可謂百廢待舉，工作十二分艱巨。但說到底，縈繞先生心中深處有兩大問題：一，如何修復敦煌的壁畫；二，如何務使被人掠取而散失世界各地的文物回歸敦煌。敦煌之珍貴，乃因有一千四百餘年歷史，是集中國、希臘、波斯與印度文化於一堂的藝術寶庫。敦煌保育之需要，也在於這些文物有巨大物理存在的危機。以壁畫的臨摹工作而言，於是便出現了三種不同的處理方法：有人根據壁畫當時的破落情況而臨摹、有人憑畫家的想像畫出壁畫的原貌、有人中間落墨。有趣的問題是，無論採取那種方法，包括近年間以電腦技術重現的版本，都不會是「原裝」的壁畫；正如佛家所言，清晨的蠟燭和昨夜燃點時的蠟燭是不一樣的。這是一個哲學的視點，保育工作當然是要做下去。至於散失了的文物，先不說從世界各地博物館回收的可能性之渺茫，可是這些「差不多原裝」的文物壁畫在管理得宜的地方，倒是好好的保存下來了，這也是一個很難解拆的悖論，就好像常書鴻先生不可逆轉的家變一樣，甚或在文革時期他遭受迫害的痛苦一樣，當事人如何自處？
在《風鐸‧敦煌》的初稿之中，因為有「河西走廊」上的人物的考慮，角色方面還有玄奘法師和張騫二人，後來發覺以一劇的篇幅，實在難以裝載，便把張騫的故事放棄了。玄奘法師在《風》劇的出現，也是自然而然的事，因為敦煌本身就是佛教的聖地。然而，站在戲劇結構和效果而言，玄奘就成為了常書鴻的 Confidant，他的 Alter ego，也是他的生命導師。透過玄奘的鼓勵、開解和啟發，常書鴻心中豁然開朗，得見新天。先生生前雖然曾說過他不是佛教徒，可是他在敦煌待了這麼多年，佛教潛移默化的功效是可以想像的。在劇中因為玄奘法師的關係還出現了兩位特殊的人物：為了向《西遊記》致意，劇中還真的出現了一位猴王。猴王固然是虛構，但另一位東來唐朝的東方亞述教會的阿羅本主教，卻真有其人。這教會在唐朝被稱為大秦景教，「大秦景教流行中國碑」於一六二三年在西安出土，碑額上有從蓮花浮現的十字架和從雲中吐露的火焰，一九五四年崇基學院即以此圖案為學院的校徽。玄奘與阿羅本同期在敦煌的戈壁沙漠上出現，一個西往，一個東來。我福至心靈，在劇中寫了一場二者的對話，名叫「空性」。
身兼編劇與導演於一身的情況有一定的方便，但也往往是前者向後者找麻煩的時候，《風鐸‧敦煌》便是這樣的一個例子，蓋因寫作時總是天馬行空，任意飛翔，尤其是這劇。幸好一班設計好友，以有限的資源共襄其事，亦有一批非常具實力的演員參與演出，（相信某程度上都是因為常書鴻和敦煌而受了感動吧！）所以，對於舞台呈現的成果，我自己也是充滿期待的！
中文大學新亞書院校歌歌詞有云：「艱險我奮進，困乏我多情」。好像杜甫和常書鴻這些先賢身上閃耀的人性的光輝，正是「文化中國」系列要傳揚的。敦煌的故事正在延續：二零一八年，「數碼敦煌—天上人間的故事」在香港文化博物館展出。一九九七年，常沙娜為香港回歸祖國設計的《永遠盛開的紫荊花》貼金銅雕，正安放在香港灣仔會議展覽中心新翼，而她本人依然健在。《風鐸‧敦煌》一劇，是本人以微薄的力量，向常先生和他的家人的致敬和對敦煌的禮讚！
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對於「文化中國」系列的反饋，張秉權兄笑言說是本人這個「番書仔」的文化回歸。不錯，秉權一九八二年參與當年我為中大學生會主辦的「中國文藝節」而籌辦的「中國話劇擷萃」講座系列，目睹我把中國現代戲劇囫圇吞棗的惡補，然後「半」槍上陣主持講座。從那個開始到今天的《風鐸‧敦煌》，他是絕對有資格給我這個評語。可是，他這句話可能只說對了一半，因為我覺得透過「文化中國」系列，我真正回歸了劇場。這話怎說？綜觀自己大半生的戲劇工作，都是為了興趣或意義而作的，譬如沙田話劇團的「社區劇場」、新域 的專業化、中大邵逸夫堂年代的許多戲劇研討會和出版等等。到了坐上新域劇團藝術總監的位置，也屬隨緣而至，因勢利導的事情。可是，為了應付「文化中國」系列的編導工作，我為自己創造了進修的機會和思想的空間，至於創作的難度，也迫自己使出渾身解數。說實話，我是非常感恩的，感恩上主給我這個能力、感恩家人的支持、感恩合作無間的團隊和董事會、感恩朋輩的擁護。當然，還少不了私人和機構的資助。完成了《風鐸‧敦煌》，我的抉擇是從藝術總監的位置上「下架」了；沒有很特別的原因，反正都已經十年，就由一個有心人接棒吧！沒有很特別的打算，然而想創作的意欲依然存在，那麼就讓我在以後的日子裡，迎接未知的驚喜或挑戰，和必然的結局。
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